La concepción de esta nota se basa en la caprichosa inquietud de rescatar la figura del arquitecto y artista plástico Augusto. C. Ferrari (). Los laberintos inmemoriales del olvido, junto al vertiginoso tránsito del tiempo, suelen urdir esos agujeros espaciales dentro de los cuales los seres y su obra devienen difusas ausencias. Por ello surge la necesidad de reproducir las exposiciones de Luis Felipe Noé, Laura Malosetti y Noé Jitrik, en torno a la presentación del libro de Augusto Ferrarri, Cuadros, panoramas, iglesias y fotografías, llevado a cabo en el Auditorio del Centro Cultural Recoleta, el día 1º de Septiembre del 2003. El clima del encuentro recreó el de una gran reunión familiar a la cual se sumaron algunos nuevos y desconocidos invitados. Así, las palabras iniciales de León Ferrari, también artista plástico e hijo de Augusto, convocaron la atención de los asistentes ya sumergidos en una cálida penumbra de nostalgia y avidez por escuchar y saber. Esta evocación precede al hecho de relevancia: León, junto a su hermana Susana Ferrari, han dado vida a un libro necesario para recuperar del olvido a un artista imprescindible para la memoria cultural de nuestro país. A continuación, los textos.
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· Luis Felipe Noé *
Ø Augusto Ferrari:
La modernidad antes de la modernidad.
* Pintor, Artista Plástico y crítico de arte.
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Creo que este libro es un libro insólito. Yo tengo una biblioteca en casa con muchos libros de arte y no tengo ningún libro ni parecido a éste. Por esto digo un libro insólito. Es decir, un libro se define por lo que es: si hay nada más que material escrito, es por lo que está escrito. En este caso se define también por las imágenes, que son muchas. Lo escrito se va acercando a explicar las imágenes. Los libros de figuritas fueron los libros que me decidieron a ser pintor. Mi padre tenía una biblioteca muy extensa, creo que pensaba que podía inclinarme a la escritura, pero a mí lo que me gustaba eran las figuritas. Y los libros de figuritas siempre me fascinan. Ahora bien, cuando uno ve un libro de figuritas va explicándose el personaje que hizo las figuritas en el libro. Éste libro, el de Augusto Ferrari, es de una gran riqueza de contradicciones, pero debo aclarar que para mí contradecirse es la única manera de ser coherente porque creo que todos somos polifacéticos. Y que sobre todo, creo que Augusto Ferrari lo era de una manera muy marcada. Pero estas contradicciones lo son sólo en relación a un concepto lógico simplista de lo que es coherencia.
Yo le mostraba este libro hoy a una joven pintora y ella miraba y decía ¡Ah... qué moderno!, y yo pensaba: ¿cómo moderno, querrás decir posmoderno o pre-posmoderno?, porque la obra de Ferrari estaba hecha al margen del concepto de lo que es la modernidad. Y entonces lo que pensaba es en el trabalenguas de las palabras: modernidad, posmodernidad. Uno supone que posmodernidad es lo que viene después de la modernidad. De ninguna manera es el caso de Augusto Ferrari. Lo que creo es que en la actual situación nosotros a comienzos de este milenio, recién podemos considerar a Augusto Ferrari, quien hizo su obra un siglo antes, como corresponde. Porque nosotros estamos de vuelta del concepto de modernidad. Estar de vuelta quiere decir, primero que uno fue, y después hizo el camino inverso recogiendo toda la experiencia de la modernidad, de tal modo que se repiensa el propio concepto de modernidad. Pudiendo rever realmente lo que en el camino de ida había quedado al margen. La ruta oficial de la modernidad estaba precedida por una flecha que indicaba la esencialización de la mirada hacia las cosas y de los lenguajes artísticos con una alta valoración del desprendimiento de lo que se consideraba innecesario. Algo así como un strip-tease. Todo aquello que fuese hecho por acumulación de fuentes diversas -el barroquismo moderno que, por supuesto existió- quedó al costado. No era la vía oficial de la modernidad.
Es curioso, en este momento mencionar, por ejemplo, el concepto“panorama”, uno de los conceptos más interesantes de rever ahora. Augusto Ferrari era un pintor de panoramas, entre otras muchísimas cosas. El panorama surgió casi simultáneamente con la Revolución Francesa, quiere decir que está atado al concepto de modernidad. Sin embargo, en la vía oficial del desarrollo de la modernidad, el panorama quedó considerado como una extraña cosa. ¿Qué era panorama? Ahora se puede definir con conceptos de la actualidad. Era una instalación, pero en ese momento no existía el concepto de instalación, y para ser más simple podría decir era una instalación hiperrealista, pero tampoco existía el concepto de hiperrealismo, existía, en todo caso, el concepto de realismo, que fue posterior, pero no el de hiperrealismo, que es un concepto post-fotográfico. En la actualidad, en este camino de vuelta, podemos repensar el concepto de panorama. Para tener una idea, diré ante todo que se trata de una pintura que rodea al espectador en una sala grande y redonda. Yo he visto un panorama en La Haya, hecho por un pintor de marinas. El observador ubicado en el medio, como en un mirador de playa, ve de un lado cielo y mar, y del otro lado ve las casas de atrás y playa y por debajo una representación fingida de mar en el piso y arena, con botas tiradas y pedazos de madera como los que trae el mar hacia la costa. Hay muy pocos panoramas en la actualidad, porque les pasa lo mismo que a las instalaciones: es arte de hacer para deshacer. Esto me lleva a imaginar lo que podría haber sido, por ejemplo, la instalación panorámica de Augusto Ferrari presentando la destrucción de la ciudad de Messina. Creo que la hizo en 1909, porque el terremoto sucedió en 1908. Imagínense ustedes una pintura de 15 de alto y 124 metros de perímetro con intención hiperrealista a partir de fotografías que él mismo había hecho. Imagínense el traslado desde Messina a Turín de los deshechos que había recogido de esa cuidad destruida. Entonces, imagínense toda esa acumulación de cosas rotas con las pinturas. Me acuerdo cuando en los años ’60 a Kemble se le ocurrió hablar de “arte destructivo”. Imagínense esta instalación de arte destructivo unido al concepto de hiperrealismo. Es una cosa descomunal. En este mismo momento, si tuviésemos la suerte de poderlo ver, en realidad sería el acto más vanguardista que podamos suponer hoy. Pero Augusto Ferrari, estaba al margen de las vanguardias. Esa paradoja me parece lo más curioso y lo más interesante como punto de partida en la consideración de Augusto Ferrari.
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Sigamos hojeando el libro: olvidémonos del panorama, y más allá de los desnudos uno ve lo que él fotografiaba para hacer una pintura del orden de lo que se llama vulgarmente pintura académica de murales de Iglesias. Ahora bien, no estoy viendo los murales, estoy viendo las fotografías y no puedo dejar de vincularlo con el teatro del absurdo, y con una cantidad de fenómenos que sucedieron después.
Ver este libro, para mí, coloca al observador en una posición extraña: ¿Está el observador viendo la obra de un artista académico de otra época al margen de la modernidad, o está viendo un replanteo total del concepto de modernidad que recién podemos percibirlo ahora?.
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Fotografía: Modelo posando para las pinturas en la citada iglesia, c.1927
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· Laura Malosetti Costa*
Ø El artista del lo efímero.
* Historiadora y crítica de arte
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Este libro ha resultado fascinante para mí, desde varios puntos de vista. En primer lugar desde el universo de los afectos. Tanto el libro como la exposición de la obra de Augusto Ferrari, que tuvo lugar en una sala de este mismo Centro Cultural el año pasado, partieron del amor y el cuidado de los hijos por la memoria de su padre artista. Un hijo también artista – León – ha sido motor fundamental de esta empresa. Y me une a él una relación de profundo afecto y admiración por su trayectoria. Quiero aclarar que decidí deliberadamente invertir el lugar asignado al plano de los sentimientos en estas presentaciones (siempre se deja para el final), porque sin aquellos nada de lo que tenemos entre manos hubiera sido posible: la familia conservó y cuidó la obra y los documentos, llamó la atención de los investigadores sobre ellos y puso en marcha este proyecto.
A partir de allí, del acceso a un archivo iconográfico y documental de raro valor, los autores de los diversos ensayos pudieron trabajar no sólo en una reconsideración crítica de diferentes facetas de la producción de Augusto Ferrari, sino también sobre zonas poco transitadas y casi ignotas de nuestra historia cultural: las funciones y valores de la fotografía en relación con las bellas artes tradicionales, los espectáculos visuales que produjeron los dioramas y panoramas de rotonda, o el lugar de la iglesia como comitente de proyectos arquitectónicos y decoraciones murales a lo largo de la primera mitad del siglo XX.
En este sentido, el libro se inscribe como un aporte original y valioso en el entramado de debates e ideas que desde hace más de una década se plantean en términos de una renovación historiográfica de las artes visuales y la arquitectura en la Argentina. Renovación ésta que va desde la ampliación y redimensión de sus objetos de estudio hasta la puesta en discusión de los parámetros de valor, periodizaciones y etiquetas en virtud de los cuales se organizaron y escribieron los relatos tradicionales.
Como señala Luis Felipe Noé en su introducción, la vida y la actividad de Augusto Ferrari (extensas ambas) se desplegaron a lo largo del siglo que, desde una perspectiva hegemónica, se ubica entre los orígenes del impresionismo y el arte conceptual. Desde la lógica evolutiva y lineal que alimentó la idea de progreso modernista, muchos artistas como Augusto Ferrari no tuvieron cabida. Hoy ese discurso canónico respecto del arte del pasado comenzó lentamente a desarticularse, en virtud no sólo de la crisis del pensamiento vanguardista sino también de un nuevo interés en las complejas y fascinantes relaciones de la esfera de actividades humanas que llamamos arte y otros aspectos de la vida social y cultural (la fe religiosa, las ideas políticas, el gusto, el consumo, etc.)
El libro se ordena en un doble registro visual y verbal que se articulan en un crescendo, desde una zona poco valorada por el mismo artista: la fotografía, a la cual consideró un instrumento útil para sus composiciones pictóricas, hasta las grandes construcciones eclesiásticas realizadas a lo largo de más treinta años en Buenos Aires y distintas ciudades de Córdoba. Entre ambos polos, sus pinturas: panoramas, ciclos pictóricos para iglesias y claustros, pintura de caballete, dibujos y bocetos.
Iglesia del Sagrado Corazón, Córdoba 1933
La fotografía es quizás la zona más accesible de la producción de Ferrari para una entrada desde la sensibilidad contemporánea. La mirada de Luis Príamo sobre esas fotografías, no sólo encuentra en ellas la evidencia de su función en relación con la pintura (una práctica habitual de los pintores del siglo XIX), sino que también rescata los valores que adquieren para la mirada actual, un cierto candor en las yuxtaposiciones estrafalarias y anacrónicas de disfraces de teatro, barbas de algodón y coronas de cartón.
Roberto Amigo reconstruye la historia de los panoramas (que todavía merece ser explorada en nuestro medio) y analiza con agudeza el programa iconográfico de las pinturas realizadas por Ferrari para la iglesia de San Miguel, en relación con la encíclica papal rerum novarum (que sostuvo los valores familiares y del trabajo en oposición al socialismo y al anarquismo), y la intervención de monseñor de Andrea en el establecimiento de ese programa.
Fernando Aliata analiza y pone en contexto la evolución estilística de la arquitectura de Ferrari en virtud de su comitencia eclesiástica, a partir del fracaso de sus proyectos de edificios y monumentos civiles a fines de la década del 20, cuando un nacionalismo hispanista dictaba un cambio en las preferencias y en la adjudicación de premios para monumentos y edificaciones civiles. Resulta de particular interés el análisis de Aliata en relación con la presentación de proyectos para el monumento a la bandera de Rosario
No estoy segura de compartir la afirmación de que Augusto Ferrari se mantuvo voluntariamente ajeno a la marcha de la modernidad artística. Quizás hay que pensar que no se interesó por ella, que le fue indiferente.
Tal vez en el juego de luces y sombras intensas que resultó funcional a la mirada modernista, se pensó como un todo subsumido bajo el término “arte” a una serie de actividades y producciones que no tuvieron ni el mismo rango de aspiraciones ni la misma orientación en sus búsquedas. Quizás cegados por el resplandor de la pintura de caballete al óleo, central en el relato de las grandes batallas por el arte moderno y su autonomía en el siglo XIX, todo un amplio rango de actividades artísticas diversas quedó sumido en la sombra y excluido a partir de que sus funciones (y la relatividad de su autonomía) fueron mucho más evidentes.
Aquellos que, como Ferrari o su maestro Giacomo Grosso y tantos otros artistas italianos y también argentinos, que se dedicaron a la realización de grandes composiciones figurativas – ya sea para los panoramas, para el teatro o los salones de baile, o las fiestas de carnaval o para las iglesias - un arte muchas veces efímero, no coleccionable, muy rara vez conservado en museos, cayeron durante mucho tiempo por fuera de los relatos de la historia del arte y su construcción canónica de valores.
Es evidente que Augusto Ferrari se manejaba con soltura en la gramática tradicional de los estilos. Que puso en juego sus saberes de acuerdo a las funciones para las cuales realizó sus proyectos y sus obras.
Aun cuando siempre se mostró reacio a los relativismos culturales, Ernst Gombrich sostenía en 1973 (en un pasaje que muestra una rara coincidencia con los postulados de la historia social del Arte según T.J. Clark), que “explorar la situación en que se encontró el artista, las opciones que tuvo, y las decisiones que tomó dentro de la tradición en que se vio obligado a trabajar” siempre resultará mucho más útil que seguir culpándolo por no ser Miguel Ángel.
La recuperación que se realiza en este libro de la actividad de un artista como Augusto C. Ferrari proporciona, entonces, además del interés mismo por una obra extensa, rica e ignorada durante mucho tiempo, una perspectiva nueva desde donde seguir reflexionando y construyendo preguntas acerca de nuestra historia cultural, sus relaciones con la tradición artística europea y las diversas funciones de las imágenes visuales a lo largo de la historia en las sociedades modernas occidentales.
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· Noé Jitrik*
ØPalabras Previas: aproximación a la relación entre objeto y sujeto.
* Poeta
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No puedo dejar de vincular a León Ferrari con este libro no sólo porque lo hizo sino por una cantidad de imágenes. La primera de ellas corresponde a cuando nos conocimos en su taller en Roma, hace exactamente 50 años. Tal vez León pensó que yo podía entender algo de su tarea, de su empresa constante, permanente, a la que siempre me he asomado con curiosidad y pasión, tratando de entender cuál era su gesto. Tal vez por ello me invitó a acercarme al libro, no tanto a la presentación que es accidental, sino a la oportunidad de mirar este libro, de mirar esta persona, de mirar este sistema de relaciones que se establecen entre algo silencioso como el libro y algo activo, presente, vivo, que es León y su hermana quienes han emprendido esta tarea.
A.C.Ferrrari y su esposa posando para el cuadro Las bodas de Caná, pintado por Ferrari en la Iglesia de San Miguel, Buenos Aires, 1917
Ø Augusto Ferrari: Para una poética de lo real.
El libro muestra, ante todo, a un señor muy elegante, algo anticuado, de sombrero y bastón, cuyos anteojos de aros redondos dejan ver, en las fotografías y autorretratos, dos ojos brillantes, pícaros, los labios afilados e irónica la sonrisa, los pelos alborotados y, en el mentón, una barba puntiaguda, una barbiche que recuerda la del Profesor Landormy, tal como lo había imaginado Arturo Cancela para los años en que los profesores que venían de Europa usaban barbiche, anteojos de aros redondos, sombrero y bastón o la de los elegantes personajes de René Clair que pasean por el Bois de Boulogne en Un sombrero de paja de Italia. Pequeño, uno lo imagina inquieto y perspicaz, de esa gente a la que no se le escapa nada, en contraste corpóreo con su hijo, más bien alto, sin anteojos y nada de pelo en el rostro. Se habrá sorprendido el señor mayor al ver a un hijo así y, más todavía cuando, por paradoja, él que era menudo, pensaba en panorámicas y vastos escenarios, construía catedrales y pintaba cuerpos totales mientras su hijo, por paradoja, alto y erguido, pinta detalles, hace de la realidad probable un entretejido de líneas y de puntos, está movido por la filosofía de lo mínimo, en tanto a su padre lo guiaba el apetito por lo máximo, a la manera, el padre, de los renacentistas, él, uno de los últimos, mientras que el hijo, muy contemporáneo, se devana los lápices y los pinceles por descubrir lo que encierra una letra, lo más pequeño de lo mínimo que significa.
Pero si el hijo, cuya propia obra no se puede olvidar ni soslayar en el homenaje que le hace a su padre, está por detrás, es la obra del padre lo que ahora se exalta y, entre ambos, o entre ambas obras, componen una historia florentina, de una manera que los Hermanos Taviani habrían reconocido como propia de la fecundidad italiana, como si hubiera una biología del arte, como si en la mirada de miembros de una misma familia, ayudada por la mano, cupiera toda posibilidad de entenderse y de entender el mundo y eso que se llama realidad. Que Augusto Ferrari intentó no sólo capturar o aprehender con la cámara y el pincel sino también construir mediante esos edificios llamados iglesias o catedrales pero en la llanura argentina, donde no había nada pero sí, acaso, voluntad católica, otorgando un sello individual a lo que en la Edad Media había sido cosa de escuelas, factoría de talleres al servicio de los poderes de la Iglesia. Y, dicho sea de paso y en honor a la verdad, si el padre construyó iglesias el hijo se ha establecido en un combate singular contra ellas, no para demolerlas sino para afectar su valor simbólico en el que quizás el padre creía, al mismo tiempo que creía, como lo muestran las fotos y la pintura de caballete, en la gloria del cuerpo de mujeres y de hombres y de todos sus atributos, en la sensualidad de un abandono en el que parece refugiarse toda la sabiduría pictórica de Occidente. Creería, sin duda, con inquebrantable fe pero no sin cierta sorna, como lo destaca Luis Príamo cuando nos previene acerca de los disfraces de pronunciada inflexión orientalista con que disfraza a sus modelos para después de fotografiarlos pintarlos en las escenas sagradas que decoran sus iglesias.
Hablo de sabiduría: me parece advertirla tanto hacia el pasado como hacia el futuro: sus mujeres, sobre todo una, la propia, además de las bellas campesinas maravillosamente bien dispuestas, hermosas en su desnudez, remiten a Renoir o a Degas no sólo por las figuras mismas, en pleno abandono sensual, desnudos pacientes al objetivo de la cámara, como si tratara de rehacer en la fotografía lo que la memoria, como lo destaca en su preciso prólogo Luis Felipe Noé, registró en la pintura, y a la inversa, la fotografía que prepara para la pintura, sino también a Andrew Wyeth, en la actitud sorprendida de esas muchachas sobre las rocas o recostadas en el pasto o como ninfas en las lagunas que no logran alcanzar la casa de sus sueños o los sueños que el pintor les atribuye en los trazos casi disueltos, impresionistas o fauvistas del paso a la pintura. Y, hacia el futuro, su registro de figuras cercanas a la locura, crispadas y como intuyendo el horror, me hace pensar en cierto incipiente pero atenuado expresionismo y aún más en los marchitos cuerpos pintados por Lucian Freud; como él, pero antes, pintó o fotografió la exasperación y el horror y una confusión que atemoriza acerca del mundo en el que vivimos y que no era del todo la paz que Ferrari intentó encerrar en sus iglesias: esos hombres, curiosamente no las mujeres, están atravesados por un incomprensible desarreglo junto a satíricas capturas de extravagantes beduinos, en las que se toma a sí mismo como modelo, o a escenas que las ilustraciones recogerán integrándolas al relato sacro que también produjo.
Ferrari, como lo observa Luis Felipe Noé, está guiado por una poética realista, no sólo por la fidelidad a referentes, corporales o gestuales, sino por el deseo desmesurado de captación de grandes catástrofes o de grandes proezas en esa especie tan particular denominada “panoramas”. Yo diría que también las catedrales e iglesias responden a ese impulso no por las atribuciones simbólicas sino por la propensión a las totalidades; en un caso, el de los panoramas, se diría que la horizontalidad garantiza la significación catastrófica o heroica o fundadora de una totalidad, como lo muestran las fotografías que quedan y que este libro reproduce; en el otro la verticalidad, como deseo de las cúpulas y las agujas, ejecuta una totalidad de otro carácter; en ambos casos las obras están dirigidas por un deseo similar pero de diferente matiz y, como en todo realismo, de alcance y conocimiento tan imposible como bello es el intento. Yo diría que no sólo el intento de Ferrari sino de todo arte representativo, consciente de sus medios y deslumbrado por sus fines –abarcar la realidad misma, “toda”, la realidad-, es tan sólo un “acercarse a”, un “asemejarse a”; en el debate que produce esta limitación, potencia e impotencia conjugándose, el artista se “aproxima a” o se “asemeja” a, nunca “es”, en su obra, aquello a lo que se aproxima ni a lo que se asemeja. En el caso de Ferrari el Viejo, como quien dijera Brueghel, se diría que en el conjunto de su obra, panoramas, iglesias, pinturas y fotografías inclusive, esa diabólica preposición “a”, que Ferrari el Joven seguramente ha imaginado en su gráfica como una gran y anhelante boca de mil formas, se abre nada menos que al infinito; lo veo claro en los horizontes sobre los que se recortan las convulsivas figuras de los panoramas que son, no exagero, lo más cercano al infinito que se puede pensar, así como el drama de Emma Bovary es lo más próximo a la infinita nada que asediaba a Flaubert, esa nada que era el anhelado y fantástico complemento de esa perturbadora preposición. De este modo, los horizontes son, en los panoramas de Ferrari, el albergue del infinito, ese segundo plano material en el que, a su vez, se dirime la perspectiva y, sobre el cual, en un primer plano, se precipita, con su turba de figuras, el drama histórico; aquello, el segundo plano, es lo que se siente, como amenaza, como lo irrepresentable porque es en cierto modo lo inconsciente pero, al mismo tiempo y por eso mismo, como recinto del sentido; esto, el primer plano, es lo que se ve y se interpreta, lo que da lugar a la admiración y a la identificación, es el recinto del significado.
No obstante, recibimos ambos planos de un solo golpe de vista aunque el ojo no alcanza a dominar el todo de la escena; esa dualidad nos traspasa, brota una extraña incomodidad cuyo origen ignoramos. Por eso, por el contrario, cuando la vista domina la totalidad, como es el caso de los retratos, los dos planos se reúnen y facilitan una lectura “cultural” diría, que se desliza y facilita las asociaciones, encontramos similitudes de escuela, pensamos que entendemos, como expresiones de época, los trazos que torturan las líneas y se hacen pura expresión, pura pintura.
Tengo la impresión de que todo esto está en el libro, tanto en el conjunto de reproducciones, finísimas, como en los ensayos que preceden cada sección. Habría que comentarlos porque no se limitan a lo celebratorio o a lo ponderativo: explican, ilustran y enseñan. Así, Luis Felipe Noé pone en su preciso prefacio el acento en el realismo que guió la obra de Ferrari y la ubica en su tiempo y en su contexto: ayuda a saber quién era ese excepcional, poderoso y solitario artista; Luis Príamo establece, con impecable y nítida erudición, la relación entre fotografía y pintura y qué papel desempeñó la fotografía en el universo Ferrari y lo hizo moderno pese a su acendrado tradicionalismo; Roberto Amigo nos explica los alcances de los panoramas, su gestación, los valores de la representación histórica de un país que Ferrari empezaba a conocer desde su historia misma y que, por cierto, amó tanto o más que al suyo propio, así como el proceso de sus pinturas en las iglesias; Amigo llama la atención acerca de lo que secretamente habría sido la distancia que Ferrari tomó, como si temáticas socialistas o anarquistas actuaran en él, respecto de las dogmáticas prevalecientes en su época y en sus comitentes; la arquitectura, como lo más parecido a la ópera en lo espacial, es el aspecto sobre el que Fernando Aliata hace una exposición detallada y técnica, no sólo de lo que fue la práctica de Ferrari sino de la posición misma de la arquitectura en las primeras décadas del siglo XX, revaloración, experimentación y renovación como los tres objetivos que en todo el mundo modificaron la faz de las ciudades.
Todas esas intervenciones, así como las cuidadas reproducciones de la obra de Ferrari hacen de este precioso libro algo más que un homenaje: ponen en escena un fragmento de la historia de la cultura nacional, en un momento en que se construía y se proyectaba, como si construir y proyectar hubiera sido un arma para vencer al fantasmal desierto al que, como proyecto nacional, había que derrotar. El viejo Ferrari aparece, en este libro, como actor de esa gesta, que parece haber comprendido, como constructivista que era sobre todo en esos panoramas cuya ambición todavía sorprende. El joven Ferrari continúa, creo, ese proyecto: no panoramiza pero con su lápiz, con su pluma, con su pincel hace una crónica despiadada y radical de los resultados de ese proyecto: yo no podría ignorar ese parentesco ni esa diferencia. Como tampoco lo hace León al homenajear a su padre.
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Producción:
Conrado Yasenza
Fotos de archivo: Gentileza de León Ferrari
Fotos del encuentro: Efraín Dávila
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